[English is below Japanese]
アメリカの作曲家グレゴリー・ユーツ氏に、設問に答えて頂く形でインタビュー取材を行いました。
ユーツ氏は「Fire Works」で1990年のABAオストウォルド賞を受賞しています。
最近の日本の吹奏楽ではあまり馴染み深い作曲家ではないかもしれませんが、得るものがあると思いますので、ファンの方もそうでない方も、ぜひご一読ください。
1. まず簡単にあなたの生い立ち、どこでどのように育ったのか、作曲家としての活動を始めたきっかけは何だったのか、などについて教えて頂けますでしょうか？
私はアメリカのオレゴン州ポートランドで、アマチュアのクラシック音楽家でもあった2人の教授の息子として育ちました。私の家にはいつも音楽が流れていました。母のピアノ、父の歌、あるいは母の仕事中にレコードがかかっていました。私は4歳の頃からポートランド・ジュニア・シンフォニーのコンサートに連れて行かれ、その頃にファゴットを吹くことを決めました。9歳でレッスンを始め、オーケストラとバンド（吹奏楽）の両方、そして室内楽にも夢中になりました。 14歳で作曲を始め、兄弟や友人に演奏してもらうために曲を書きましたが、作曲のレッスンは20歳頃まで受けていませんでした。（不思議なことに）クラシックの作曲家たちはみんな死んでしまったと思い込んでいたので、彼らが死んでいないだけでなく、自分にも作曲ができるということを発見したのは、私にとって大きな驚きでした！ 今では、音楽教育プログラムが1960年代よりもずっと現代曲で溢れていて、生徒たちが作曲することを奨励されるようになったことを嬉しく思っています！
2. あなたは多くの吹奏楽作品を発表しています。日本でもあなたの吹奏楽作品のファンがいます。吹奏楽にどのような魅力を感じているかについて教えて頂けますか？
私が吹奏楽団に入ったばかりのころの経験は、まったく好ましいものではありませんでした。ファゴット奏者である私のパートは、ほとんどすべて他の楽器がダブルを担当していたので、余計なお世話だと感じていたのです。しかし、大学に進学して、より高級なレパートリーに出会い、すぐにそのサウンドの可能性、特に大きな打楽器セクションに感銘を受けるようになりました。今でも私の傾向としては、吹奏楽のために透明性のある曲を書こうとし、静かな楽器にソロを提供しようとしています。
3. 吹奏楽曲を作曲する際、特に注意していることや心がけていること、あるいはあなた独自のルールはありますか？
私はソロ楽器のパッセージだけでなく、セクション・ソロも楽しんでいます。つまり、対照的に同属楽器同士を対立させるということです。オーケストラに対する吹奏楽のユニークな強みは、サクソフォンのセクションがあることです。私はそのサウンドが大好きで、頻繁に使っています。また、打楽器セクションと他の複合セクションを対立させたり、管楽器をパーカッシブに、打楽器をメロディアスに演奏させるのも楽しいです。
4. 作曲家として人生のターニングポイントとなった自身の作品があれば、その作品についてのエピソードを教えて下さい。（これは吹奏楽作品でなくても構いません）
ターニングポイントとなった曲はたくさんあるので、ひとつを選ぶのは難しいですね！吹奏楽曲では、1981年から82年にかけてH.ロバート・レイノルズとミシガン大学シンフォニー・バンドのために書いた『Scherzo for a Bitter Moon』が間違いないでしょう。大学院時代にこのアンサンブルで演奏したことが、吹奏楽の繊細な側面と、そのような方法で作曲する可能性について、私が啓示を受けた瞬間でした。また、この曲は私にとって初めての大きな賞を受賞した曲でもあり、その結果、他の多くの機会を与えてくれました。
5-a. ご自身の作曲または編曲に強く影響を受けた他の作曲家や編曲家の作品があれば、それについてどのような影響を受けたのか教えて下さい。（クラシックでなくても構いません）
『Scherzo for a Bitter Moon』は、当時学生だった私が分析していたバルトークとシェーンベルクの初期作品、特に『青ひげ公の城』と『管弦楽のための5つの小品』に影響を受けました。 それとは正反対に、次の大編成曲『FireWorks』は、友人がドラムセットでロックのリフを即興で演奏しているのを聴いて書いたものです！バンドを巨大なドラムセットとして使えないかと思ったのが、この曲の原点なのです。
5-b. 上記とは別に、現代の作曲家で特に注目している作曲家がいれば理由と合わせて教えてください。
私はジョン・アダムスの継続的な活動、特に彼のオペラやその他のテキスト作品、そしてカイヤ・サーリアホのオペラにとても興味を持っています。私は彼らから多くのことを学んだし、彼らのテクニックのいくつかを自分のオペラで使っています。同様に、キャロライン・ショーのオープンマインドで幅広い声楽テクニックの試みは、芸術歌曲や合唱曲を書くときにいつも興味をそそられ、挑戦させてくれます。大規模なオペラ作品の作曲家として、私はオスバルド・ゴリホフの大胆不敵なポリ・スタイリスムにも興味をそそられ、インスパイアされています。
6. 将来の目標（またはこれから新たに取り組みたいこと）について教えてください。
私はいつも吹奏楽のことを考えていて、いつも曲のアイディアを持っています。 このアンサンブルは、合唱団と並んで、若者の成長に最も大きな影響を与えるアンサンブルだと思います。このアンサンブルのために書く曲を、若者のために最新かつ適切なものに保つ方法をもっともっと見つけることができれば、彼らのクラシック音楽に対する生涯の理解に大きな影響を与えることができるでしょう。
7. あなたの作品は、世界中の多くの国で演奏され、評価されていることと思います。日本の若い作曲家や作曲家を目指す日本の学生たちにアドバイスをお願いします。
作曲家になるには素晴らしい時代です。今日、クラシック音楽の伝統に影響を与え、変えた世界中の音楽の模範があるのだから。クラシックの伝統は、もはや幼少期の私にはそう見えた行進曲やトランスクリプション、聴きやすい小品だけではありません。今日、若い作曲家は、主に「伝統的」な作曲にとどまるか、他の音楽の伝統や音楽以外の概念（自然音、電子音、静寂…）のアイデアやテクニックを取り入れるかを決めることができます。私のアドバイスは、幅広く探求し、あらゆることを試してみて、自分にとって何が「しっくり」くるかを確かめることです。あなたを最も強く惹きつけるスタイルやテクニック、ジャンルに深く飛び込み、すでにあるものに何を加えることができるかを見てください。 作曲家は、”自分のため “に書くと同時に、”演奏者や聴衆のため “にも書くことをお勧めします。私たちは発見者であり発明者であり、その探求において聴衆より先を行っているのが普通ですが、演奏者や聴衆が理解できるような音楽で地域社会に貢献することもできます。人はその両方を同時に行うことができるのです！
インタビューは以上です。ユーツさん、ありがとうございました！
ぜひ多くの方にCDや演奏会を通じてユーツさんの作品に触れていただきたいと思います。
ユーツ氏のウェブサイトにも音源があります。
取材・文：梅本周平（Wind Band Press）
Interview with Gregory Youtz
1.First of all, would you tell me about your background, where and how you grew up, what made you started as a composer?
I grew up in Portland, Oregon in the USA, the son of two professors who were also amateur classical musicians. There was always music playing in my house- my mother’s piano, my father’s singing or the records playing while my mother worked. I was taken to concerts of the Portland Junior Symphony from the age of four and decided at that age to play bassoon. At age 9 I began lessons and fell in love with both orchestras and bands and also chamber music. I began to compose at age 14, writing music for my siblings and friends to play, but did not have any lessons in composing until I was about 20. I had thought (strangely) that all the classical composers were dead and it was quite a revelation to me to discover not only that they were not, but that I too could compose! I am pleased that now, music education programs are much more full of contemporary compositions than they were in the 1960’s and that students are now being encouraged to compose!
2. You have published many wind band works. There are fans of your wind band works in Japan. Would you tell me about what fascinates you about wind band music?
My early experience with the wind band was not entirely positive. As a bassoonist, almost all of my parts were doubled by other instruments and thus I felt superfluous. But when I went to college I discovered the higher-end repertoire and quickly became impressed with the sound possibilities, particularly the large percussion section. My tendency still is to try to write transparently for wind band, providing solos for the quieter instruments.
3. When composing a wind band piece, is there anything you pay special attention to, keep in mind, or have any rules of your own?
I enjoy not only solo instrument passages, but also section solos- pitting families against each other in contrast. One of the really unique strengths of a wind band over an orchestra is the presence of an entire section of saxophones. I love that sound and use it frequently. I also enjoy pitting the percussion section against the other combined sections, or having the winds play percussively and the percussion play melodically.
4. If you have a piece of your own work that was a turning point in your life as a composer, would you tell me the episode about that work? (This does not have to be a wind band piece)
Many pieces have served as turning points, so it is hard to choose one! For wind band music, it would definitely be Scherzo for a Bitter Moon, written for H. Robert Reynolds and the University of Michigan Symphony Band in 1981-82. Performing in that ensemble in graduate school was my moment of revelation about the sensitive side of the wind band and the possibilities of writing in that way. It was also my first big prize-winning piece and thus launched a number of other opportunities for me.
5-a. If there are works by other composers or arrangers that have strongly influenced your composition or arrangement, would you tell me about them and how they have influenced you? (It does not have to be classical music)
Scherzo for a Bitter Moon was influenced by a combination of early pieces by Bartok and Schoenberg which I was analyzing as a student at that time- particularly Bluebeard’s Castle and Five Pieces for Orchestra. Quite the opposite, my next big band piece FireWorks was written after listening to a friend improvising rock riffs on the drum set! I wondered if I could use the band as a giant drum set and that was the origin of the piece.
5-b. Apart from the above, would you tell me about any contemporary composers that you are particularly interested in, along with the reasons why?
I am very interested in John’ Adams’ continued work, particularly his operas and other texted works, and also the operas of Kaija Saariaho. I have learned a lot from them and use several of their techniques in my own operas. Similarly Caroline Shaw’s open-minded and wide-ranging experiments in vocal techniques are always intriguing and challenge me when writing art songs and choral pieces. As a composer of large-scale operatic pieces, I am intrigued and inspired also by the fearless poly-stylism of Osvaldo Golijov.
6. Would you tell me about your future goals (or what you would like to work on in the future)?
I am always thinking about the wind band, and always have ideas for pieces. I think this ensemble, along with the choir, is the most impactful ensemble most young people have in their development, and if we can find more and better ways of keeping our writing for it current and relevant to young people, we can have a huge impact upon their life-long appreciation for classical music.
7. Your works are performed and appreciated in many countries around the world. What advice would you give to young Japanese composers and Japanese students who want to become composers?
It is an amazing time to be a composer, as today we have models of music from all over the world that have impacted and changed the classical music tradition. It is no longer just marches, transcriptions and easy-listening pieces, which it appeared to me to be when growing up. Today a young composer can decide whether to remain primarily “traditional” in their writing, or to include ideas and techniques from any other musical tradition or any other non-musical concepts- natural sounds, electronic sounds, silence… My advice is to explore widely- try everything, and see what “feels right” to you. Dive deeply into the styles and techniques and genres that most powerfully attract you and see what you can add to what already exists. I also recommend that composers write both “for themselves” as well as “for their players and audience.” We are discoverers and inventors and usually ahead of our audiences in our explorations, but we can also serve our communities with music that our players and audiences can understand. One can do both at the same time!
Interview and text by Shuhei Umemoto (Wind Band Press)
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